摘  要：“戏曲”是一个复杂的历史范畴，在其所包含的具体戏剧形态生成过程中，作为宗教结构系统中的行为活动层面的“仪式”起着不可替代的作用。宗教仪式不仅为戏曲生成提供了最基本的构成要素——“装扮”与“表演”，而且为戏曲的观念化艺术时空的形成，起着极为重要的培育作用。回复到戏曲生成的历史环境与区域环境，戏曲生成的历史过程，某种程度上可谓是宗教仪式不断融进“娱人”的成分，由“神圣祭坛”逐渐走向“世俗歌场”的过程。

关键词：戏曲艺术  宗教仪式   装扮表演  历史情境  区域情境

“戏曲”并非一个单质概念，而是一个具有复杂的内在结构和丰富的外在形态的历时存在的文化范畴。它不是某一剧种的具体称谓，而是在历史形成的汉文化圈中孕生的所有戏剧形态的总称。所以，“戏曲”既包含着丰富而具体的历史内涵，也拥有着当下存在的鲜活生动而又丰富多彩的具体形态。“戏曲”范畴构成的复杂性，决定了与之对应的戏剧形态和剧种生成的复杂性。从人类学视角看，戏曲范畴构成的复杂性以及与之对应的呈现形态的复杂性，与影响戏曲形成的宗教性因素、特别是作为宗教行为活动层面的“仪式”，有着不可分割的联系。

一

世界上几乎所有的戏剧形态的生成，均与巫术活动、宗教祭祀有着千丝万缕的联系。有的戏剧形态本身就是脱胎于巫术活动和宗教祭祀。可以说，戏剧的形成、发展和演变的过程，其本身就是由巫术活动和宗教祭祀的“神圣祭坛”，逐步走向“世俗歌场”的过程。在人类自身演变的历史中，不论原始的巫术活动，还是遥远的图腾崇拜；不论“泛神”论时期祭祀仪礼，还是“一神论”时期系统化的祭典行动，一切“宗教化”的活动，均包含着现实主体行动上的虔诚、观念上的敬畏和情感上的寄托。所以，世界上几乎所有宗教在其自身的结构系统中，一般均可分为三个层面：行为活动层面、思想观念层面和情感体验层面。从艺术人类学角度考察和审视宗教结构系统中的三个层面，不难发现，其中“行为活动层面”，可谓是戏剧艺术之根。因为宗教结构系统中的行为活动层面，是宗教内在精神的外在呈现，是宗教观念、情感的现实直观。它最基本的表现形式就是“仪式”。为了证明上述结论能够成立，我们不妨先从考察“仪式”着手来展开论证。

“仪式”中的“仪”，《汉语大词典》解释为“法度，准则；典范，表率；效法，礼节；容貌，风度；礼物”等等；“式”，解释为“榜样，模范；法度，规矩；规格，样式；效法，仿效；古代的一种礼仪，即立乘车上俯身抚轼，以表敬意”等等。[①]可见，在中国的人文观念中，“仪式”是值得效法的准则、典范、规格、礼节和礼仪等。

而在人类学视野中的宗教“仪式”又是指什么呢？著名学者勃贝·亚历山大（ Alexander Bobby）认为：“仪式是按计划进行的或者即兴创作的一种表演，通过这种表演形成了一种转换，即将日常生活转变到另一种关联中。而在这种关联中，日常的东西被改变了。”[②]又补充道：“传统的宗教信仰向日常生活展现了终极实体或某种超越的存在或力量，以便得到它的转变力量。”[③]在亚历山大看来，宗教仪式本身是一种“表演”，而且这种“表演”是以日常的、现实存在的人的世界为基础的。其目的是向现实存在的主体展示“终极实体或某种超越现实存在的力量”亦即“神”或“上帝”的力量，从而实现使现实主体的行为和活动达到与宗教信仰一致或融合，并能借助它的力量以达到自身的目的。英国著名学者特纳·维克托尔（Turner Victor）则认为，宗教仪式是“用于特定场合的一套规定好了的正式行为，它们虽然没有放弃技术惯例，但却是对神秘的（或非经验的）存在或力量的信仰，这些存在和力量被看作所有结果的第一位的和终极的原因”。[④]与亚历山大的界定相比，特纳·维克托尔对宗教仪式的理解过于静止化，而且在意识中，现实主体的行为是一种“被动”行为，——它不是现实主体的积极的“表演”，而是出于对某种被视为宇宙存在中所有结果的“第一位”和“终极”原因的存在和力量的敬畏和惧怕。然而即便如此，特纳仍然承认宗教仪式是一种在特定环境中的“表演”的“行为”，而且还是被重复展示的一种行为，亦即“用于特定场合的一套规定好了的正式行为”。另一学者理查兹·奥德瑞（Richards Audrey）则从另一角度阐释了自己对仪式界定的观点，他认为：“对仪式行为的单独阐释，虽然满足了旁观者，┅┅却否认了象征本身的性质及其在人类社会中用来表述的东西：公认的和得到赞成的以及隐藏的和得到否认的东西，社会规则以及偶尔出现的对他们的反叛，整个共同体的利益与共同体不同部分间的利益冲突。象征在仪式中的作用在于，它保证了某种情感的疏泄，满足了大多数社会成员的需求并支撑着整个主要的社会体制。”[⑤]在这里，理查兹·奥德瑞强调指出，以往对仪式的界定存在缺陷，它忽略仪式的象征功能以及仪式本身所要传达和表达的东西。现实主体皈依宗教和参与宗教仪式，其目的并非完全相同，爱情的、家庭的、社会的、肉体的、心灵的等等一系列难以排解和无法解决的矛盾，均可能成为不同的现实主体走向宗教之途的内在驱动力。宗教仪式的作用，在于为处在不同矛盾中的现实主体提供一个心理安慰的平台，一处情感发泄的场所。当然，宗教仪式在洗涤灵魂、统一思想和观念的同时，最终也起到整合社会的作用。

其实，宗教仪式的这种作用，在成熟的戏剧形态中也体现得十分明显。文化学家坦姆比亚（S.J.Tambiah）从文化学的角度阐释仪式：

仪式是一种在文化过程中建构起来的象征交流系统。它由一系列模式化和序列化的言语和行为组成，多是借助多重媒介表现出来，其内容和排列特征在不同程度上表现出仪式性的（习俗），具有立体的特性，凝聚的和重复的特征。[⑥]

在坦姆比亚看来，仪式的形成是一种文化的过程，它主要通过各种媒介、特别是装扮和表演——亦即言语和行为——表现出来，而且这种装扮和表演是模式化的、序列化的。仪式不仅有言语和行为，而且还需要音乐和外在的装饰以增强氛围，具有一定的综合性和立体性。每一次仪式都有严格的例行规范和要求，均是历次仪式的“重复”。从坦姆比亚的观点来看，“仪式”与戏剧具有很大的相似性，不仅表现在内在结构上，也体现在外在呈现形式上。

英国人类学者菲奥纳·鲍伊（Fiona Bowie）在其《宗教人类学导论》（The anthropology of Religion : An Introduction）中，直接把“仪式”看作一种“表演”，她指出“仪式在某种意义上是一种表演或文化戏剧”，[⑦]并认为仪式与戏剧的主要区别仅仅在于“仪式的表演不仅仅是在重复一个公认的脚本，而是‘一种行为模式，它是由现实的、我们熟悉的人模仿另一些现实的、我们熟悉的人的生活。参与仪式的人可以在行动，但是并非必然地只是假装在行动”。[⑧]并引用特纳·维克托尔（Turner Victor）的观点,力图揭示出不同种类表演之间的联系，指出“游戏、体育、戏剧艺术和仪式，共有某些基本的品性。它们都需要有一种特殊的时间秩序，一种附属于物体的特殊的、非多产的价值，以及经常是在一个特殊的地点进行表演”。并进一步指出“表演”在“戏剧”与“仪式”之间的归属问题：“一个表演究竟是归属于仪式，还是归属于戏剧，有赖于它的背景和功能。在一个连续体的两端，一端是“功效”（能够产生转变的效果），另一端是“娱乐”。假如表演的目的在于功效，那么它就是仪式；假如它的目的在于娱乐，那么它就是戏剧。”[⑨]并强调，无论其目的是功效还是娱乐，两者都与表演的其它方面有联系。那么与之联系的其它方面是什么呢？奥菲纳.鲍伊引用瑞卡得·谢克纳（Richard Schechner）观点指出，表演在“仪式”与“戏剧”中的区别在于：从目的看，表演在仪式中追求的是“结果”，在戏剧中追求的是“娱乐”；从交流对象来看，表演在仪式中与“不在场的他者”（神灵或上帝）相联系，在戏剧中仅与“在场者”（现实中的人）相关；从时间观念来看，“时间”在仪式中是一种象征的时间，在戏剧中则强调现在和当下；从表演状态来看，在仪式中，演出者神灵附体，处于狂喜（trance）状态中，在戏剧中，演出者知道他在做什么；从观众的参与情况来看，在仪式中，观众参与其中，在戏剧中，观众观看（作为旁观者）；从观众的精神状态看，在仪式中，观众信仰（对表演的一切绝对相信），在戏剧中，观众仅作为审美欣赏；从社会批评的角度来看，在仪式中，一切与之有关的行为绝对不允许批评，在戏剧中则欢迎批评，并以批评为炫耀；从创造角度来看，在仪式中表演是一种集体性的创造，而在戏剧中则是主体个人的创造。

奥菲纳.鲍伊将“表演”在仪式与戏剧中的区别做出的对比，除个别条目外——如，关于二者之间的“时间”区别、关于二者之间主体性创造的区别等——尚需斟酌外，基本揭示出了以“表演”为中心的仪式与戏剧二者内部结构的相似性。不仅如此，她还指出，“仪式与戏剧的之间的边界并不是静止的”，在一定的历史情境和区域情境内，表演可以“沿着连续的功效仪式这一端向娱乐的戏剧另一端演变”。由此不难看出，由以表演为中心的“仪式”构成的宗教“行为活动层面”，作为戏剧艺术之根，是有着充分的理论根据的。正如恩斯特.卡西尔（Ernst Cassirer）在评价人类学家马林诺夫斯基对罗布里恩群岛土族在祭祀祖先和节庆祭典的记录时所言：“在这样的庆祝活动中的、跳着舞蹈的人们，是彼此融为一体并且与自然中的一切事物都融为一体的。它们不是孤立的；他们的欢乐是被整个自然感觉到的。空间与时间突然消失了：过去变成了现在，人类的黄金时代回来了。”[⑩]在这里，恩斯特.卡西尔论述的在祭祀和庆典仪式中，现实主体的情感释放、时空观念的主观性以及历史或昔日生活的再现，其在精神层面与戏剧艺术精神是基本相通的，这一点在后文中再做深入论述。

在原始宗教时代，东、西方的宗教结构系统是基本一致的。也就说，在中国土生土长的宗教结构系统中的行为活动层面，“仪式”仍然居于其中心位置。这种仪式的装扮和表演性仍然十分突出。如，在中国古代祭祀中，祭祀的对象就常常用现实中的人来装扮，并配合着祭祀仪式程序，做出具有表演性质的行为。这种被装扮的祭祀对象称为“尸”。王国维曾认为，“古之祭也必有尸。宗庙之尸，以子弟为之”，[11]至于天地百神的祭祀是否用尸，虽难以考证，但据《国语·晋语》记载：“晋祀夏郊，以董伯为尸。”可见，“尸”并非仅仅用于宗庙祭祀中。并认为，“《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也”,[12]“其辞谓巫曰灵，谓神亦曰灵；盖群巫之中，必有像神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依；故谓之曰灵，或谓之曰灵保”。[13]在巫风盛行的楚地，祭祀也用“尸”，只不过扮演者和称谓有所不同而已。可见，这种由现实中的人装扮而成的被祭祀的对象，在古代中国是十分普遍的。

华夏民族是个崇古尚古的民族，对先祖极为崇拜，故在祭祀中，先祖的祭祀总是放在首位。宗庙祭祀，祭必有尸。尸的装扮者多由子弟形貌似先祖者承担。如此更能激起祭祀者对先人的想象和哀思。对天地百神的祭祀也多用尸，不仅有“晋祀夏郊，以董伯为尸”为证，即使在云梦楚地，“尸”也是祭祀活动中不可或缺的，只不过是它更多地是用巫来兼任罢了。因为有了“尸”，神才有所凭依。宋人苏东坡则说得更为明确：“祭必有尸，无尸曰‘奠’，始死之奠与释奠是也。今蜡谓之‘祭’，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非俳优而谁？葛带榛杖，以丧老物，黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。”[14]东坡记述的并非宗庙之祭，而是“蜡祭”，蜡祭是一种祭祀田野之神和神农氏的禳灾祈福的年终祭祀。它不仅有装扮，而且还有一定的扮演，戏剧的因素极为明显。故苏轼认为这种装扮表演就是“戏之道”。这种见解是很深刻的，他看出了戏剧本质的特征是“装扮”和“表演”。在宋代有此见解者凤毛麟角。但苏东坡认为，在蜡祭中“尸”的装扮者多为俳优所为，却令人不敢苟同。古代中国，“蜡祭”是一种普遍的年终祭祀活动，上自天子，下至诸侯、郡邑、乡社，均可设祭，只不过规制不同而已。不仅如此，在古代除蜡祭之外，尚有“雩祭”和“傩祭”，三者共同构成中国古代三大祭祀系统。所以，在古代中国，几乎一年四季均有祭祀活动。仅宗庙祭祀，一年就可高达四次：春祭曰“祠”，夏祭曰“礻勺”，秋祭曰“尝”，冬祭曰“烝”；不仅如此，随着祭祀对象不同其称呼亦不同：祭天曰“燔柴”，祭地曰“瘗薶”，祭山曰“庪縣”，祭川曰“浮沉”等等，[15]祭必有尸，这些祭祀中的“尸”未必都由俳优装扮，特别是乡祭中，多是由被祭祀者的子弟装扮。由此不难看出这种装扮在古代祭祀的普遍性，这种普遍性不仅表现在“祭必有尸”，也表现“尸”的装扮者的众多性上。由此可见，在作为宗教结构系统中的“行为活动层面”之最基本的呈现方式——宗教仪礼上，戏剧的本质特征之一——“装扮”——已经萌生。

然而，仅仅只有单纯的“装扮”，并构不成戏剧。因为“装扮”是静态的，“装扮”之后还要有“行动”亦即“表演”，才能构成动作线，形成一定的情节。所以，单纯就舞台呈现来讲，戏剧必须具有最为核心的因素——“装扮”和“表演”，二者缺一不可。其实，上面所列举的蜡祭和宗庙祭祀中已经具有一定的表演性质：既然“尸”由酷似被祭者的子弟装扮，那么其在享祭过程中，必然要有一些规定好的言语和动作，这些言语和动作其实就具有表演的性质，只不过这种“表演”还不十分明确和显著罢了。

                                   二

在宗教人类学的视野下，不仅“装扮”产生于仪式，其实，“表演”也孕生于仪式。如果回复到宗教活动的区域情景里，审视一下各民族流传至今的原始宗教形态，这一结论是不言而喻的。

在东北最古老的原始宗教之一——“萨满教”举行仪式的过程中，其装扮与表演的有机性极其鲜明地体现出来。在它每年八月份举行的“奥米那楞”仪式中，参加人数达二百余人。在草原上除了萨满的游牧包之外，还要立一百二十棵小树并使之成为一片小树林。所有的萨满都穿着神衣参加，只有一位仪式主持（萨满）戴着面具。所有参加的人们均献羊、奶、肉等作为公用，由妇女主炊，招待所有仪式的参与者。仪式开始时，二三十人手拉着手围成一圈，摇摆着唱歌，并跳神三天三夜。第三天停止歌舞，所有的人坐成一圈，南边留一口，此时萨满把神衣、面具挂在树上，这时由一萨满手托“哈达”，献给主持仪式的萨满。[16]在这一仪式中，不仅有装扮（所有萨满都身着神衣，而且主持仪式的萨满还头戴面具），更有生动的表演（参与仪式的人手拉手跳舞、唱歌）。这里，“表演”不仅孕生于仪式，而且是仪式不可分割的组成部分，倘若抽出其中的表演，仪式将不复存在。在地处中南的土家族中，祭祖、祈福、禳灾时所唱之经俗称“摆手歌”，是土家族为摆手舞伴唱的一种古歌。参与者身着盛装，边歌边舞，歌舞同步。歌词由祭祀歌和伴舞歌两部分组成：祭祀歌即祭祀唱经，有《长马辞》、《短马辞》、《梭迟卡》、《嘎墨请》、《嘎墨翁》等，用于仪式中的“排甲祭祖”、“闯驾进堂”、“纪念八部”、“送驾扫堂”等部分。由坛师领唱，问答交错，有领有合，委婉深沉，气氛肃穆。所请之神均为土家族的列祖列宗。如“纪念八部”时所唱：“列祖列宗阿，我们请了一遍又一遍，请您们看着挂着金斗银斗的地方走过来，看着放有金线银线的路上才过来啦！”[17]而伴舞歌歌词有古代战争伴唱的“将帅拔普”唱词，反映强敌压境时，将帅拔普面对敌人烧杀抢掠，临危不惧，率领土家族人迎战，战斗异常激烈，土民英勇无畏，将士身先士卒。颂扬了土家族先民和历史英雄。伴舞歌还有农事舞歌词，语言朴素生动，歌唱土家族人一年四季的农事活动，栽秧、打谷、撒小米、种包谷、绩麻、纺纱等等，无所不有，通过歌舞反映了农事的时令和生产特点。[18]这里，参与者不仅有“边歌边舞，歌舞同步”的表演，而且由于整个仪式活动具有严格的规范和程序，使其具有了在不同时间、地点的可无限重复性。其中的“祭祀唱经”，在坛师的领唱下，一人唱，众人和，有问有答，抑扬有致，不仅叙述并赞颂了先人的丰功伟绩，寄托着对先人的哀思，而且运用“讲唱”和歌舞的形式，演绎出富有诗意的农事活动和英勇悲壮的英雄史诗！在各民族的原始宗教中，这类例子很多，云南纳西族的“东巴教”在举行宗教仪式时所跳的“东巴舞”，哈尼族的村社祭祀中的“哈最”、“嘎突突”等等，“装扮”和“表演”均是整个仪式中不可缺少的组成部分。

可见，不论萨满教的“奥米那楞”，或是土家族的“摆手歌”以及其他众多的民族原始宗教，“装扮”与“表演”均与仪式活动紧密相连。特别是土家族的“摆手歌”和“摆手歌”，二者歌舞并重，浑然一体，其在表演的流程中不仅具曲折生动的故事情节，而且逐渐摆脱了仪式的束缚，成为专门“娱人”的民间歌舞，具有着戏剧的雏形和品性。

倘若透过历史情境来看，在古代中国宗教祭祀活动中，将“装扮”与“表演”融合一体、从而使其最富蕴戏剧因素的宗教祭祀活动是“傩祭”，以及体现在其行为活动层面上的“傩仪”。“傩”是个古字，《说文》：“傩，行人（有）节也。”徐锴传曰：“行有节也。”段玉裁注曰：“此字之本意也，其驱疫字本作难；自假傩为驱疫字，而傩之本意废矣。”可见，“傩”的原意是指人步履轻盈，行止有节。故《诗经·卫风·竹竿》曰：“巧笑之瑳，佩玉之傩。”毛氏传曰：“行有节度。”是说一位楚楚动人的少女，低首浅笑、玉齿微露，行止婀娜有致，环珮叮当，富有节奏。这是“傩”的本义。驱疫之字本为“难”字，后来“傩”字为之所假借，人们只记得其“驱疫”之义，而其本义却逐渐被世人忘却。亦即段玉裁所言“自假傩为驱疫字，而傩之本义废矣”。可见“傩”是与“驱疫”活动紧密相关的。《论语·乡党》：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”何晏注：“孔曰：傩，驱逐疫鬼。”孔子本着“不语怪、力、乱、神”和对鬼神“敬而远之”的原则，遇到乡人驱疫禳灾的傩事活动，朝服而立，以示恭敬。可见傩事活动不仅神秘，而且还十分严肃。《吕氏春秋·季春》曰：“国人傩，九门磔禳，以毕春气。”高诱注：“命国人傩，索宫中区隅幽暗之处，击破大呼，驱逐不祥，如今之正岁驱除是也。”[19]时至春末，阳气（暑气）渐增，大地萌动，万物复苏，阴气（寒气）久滞不去，必伤及万物。故郑玄在《礼记·月令》注曰：“此傩，傩阴气也。阴寒至此不止，害将及人。”为进一步说明“阴寒不止”如何伤害至人的，又曰：“所以及人者，阴气右行此月之中，日行厉昴，昴有大陵积尸之气，气佚则厉鬼随而出行。”因而，“命方相氏帅百吏，索室驱疫以逐之。又磔牲以攘于四方之神，所以毕止其灾也。”[20]这里透露出以下信息：其一，傩祭活动是一种季节性的、有规律的、例行必做的事情；其二，傩祭的活动目的主要在于“驱疫”和赶走“不祥”的东西；其三，国傩举行时，九大城门（全城）都要准备牺牲同时禳灾祈福；其四，傩事活动中，驱疫禳鬼的队伍很浩大——帅百吏而为之；而且还有装扮：据《周礼》讲，方相氏“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾”；[21]有一系列的行为动作：面对子虚乌有的虚假对象——疫鬼疠气，击破大呼，到处驱赶、追杀，这本身就是虚拟性的表演。从上述这些信息中，可以看出古傩的几个特点：举行的周期性、目的的明确性、行为的功利性、参与的广泛性、规模的庞大性和整个仪式的装扮、表演性。除“目的的明确性和行为的功利性”之外，其他的几个特点在内在深层结构上，均与戏曲艺术几乎完全相同。

“傩”作为中国古代三大祭祀系统之一，在历史的进程中，它不断地完善着行为活动层面的仪式规范，丰富着自身的内容。由于其规模日益扩大，参与人数不断增多，活动程序日趋复杂，其装扮表演内容也更丰富、更具有曲折性和情节性。至汉代，“国傩”祭祀活动已俨然一出情节曲折、首尾连贯的“活剧”。在《后汉书·礼仪志》中，记载“方相氏”的“国傩活动”：

 先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二岁以下，百二十人为侲子。皆赤帻皁製，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。中黄门行之，宂从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。夜漏上水，朝臣会，侍中、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎将执事，皆赤帻陛卫。乘舆御前殿。黄门令奏曰：“侲子备，请逐疫。”于是中黄门倡，侲子和，曰：“甲作食凶，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死寄生，委随食观，错断食巨，穷奇、藤根共食蛊。凡使十二神追恶凶，赫女躯，拉女幹，节解女肉，抽女肺肠。女不急去，后者为糧。”因作方相与十二兽舞。嚾呼，周徧前后省三过，持炬火，送疫出端门；门外驺骑传炬出宫，司马门门外五营骑士传火弃雒水中。[22]

在汉代国傩仪式上，方相氏的装扮与前代相比基本没有什么大的变化，仍然是身着黑色上衣和红色下衣，手持戈矛和防护盾牌。只是侲子（幼童）的规模十分庞大，多达一百二十人，且装扮统一——皆头扎红色头巾，身着黑色衣服，每人手执一把巨大的拨浪鼓。夜漏上水时分，文武百官皆头系红巾，列于阶前侍驾。俟天子乘辇舆至前殿，在宦官的奏请下，驱疫开始。首先是宦官与侲子一唱一和，唱诵咒辞“甲作食凶，胇胃食虎……”以恐吓凶、虎、魅等等不祥之物，命它们尽快离开，否则，便使十二神兽缉拿追赶，并肢解其肉，抽取其肺肠！尔后，十二“神兽”便在方相氏的带领下，边舞蹈、边欢呼，遍寻宫内各处，前后三次。最后，持火炬送疫出端门，由门外的“驺骑”把火炬传出宫去，再由专人将其火炬投进洛水，整个仪式到此结束。在参与者眼里，傩祭过程中发生的一切均是真实的，因为宗教情感使他们相信在这个世界上确实存在着魔域魍魉和疫鬼不祥之物。可以说，相信鬼神的存在是傩祭、甚至包括一切宗教文化存在的基础。不仅如此，他们更相信“方相氏”能够驱除疫鬼并将其赶跑。方相氏在这里具有双重的身份：对于现实中的人来说，他是神；对于神来说，他又是人，——他是沟通人、神的媒介以及天地之间上传下达的信使。其实，方相氏在这里是以“巫”的身份出现的、并发挥着“巫”的功能和作用。我们知道，在我国远古时候，曾有过一个天人相通、人神不二的时代。在这个时代里，人可以来往于天地之间、穿梭于神人两界，后因蚩尤作乱，帝不得不命颛顼派重黎“绝天地通”。于是神人两隔，人们只有借助巫觋并举行一系列的仪式作为平台，方可能与神界往来。方相氏的巫觋身份使现实中的人们相信他能够与神交流，否则他就不可能搬来天兵神将和驱使十二神兽捉鬼驱疫。所以，从宗教的角度来看，傩祭实际上是现实的真实存在，是生活的一段真实的过程；而从单纯的世俗人生的角度来看，傩祭实际上是一段完整的表演，一个有装扮、有唱有和、有着冲突性过程的情节生动、故事曲折的戏剧表演。

尔后，傩文化继续发展，戏剧性因素逐渐增强，唐代孟郊在《弦歌行》中曰：“驱傩击鼓吹长笛，疫（一作“瘦”字——作者）鬼染面惟齿白。”诗中，不仅驱赶疫鬼的人戴着面具，口诵讳言谶语，而且在过去一直藏在仪式背后的被驱赶者——疫鬼，也开始粉墨登场了。这是个不小的变化：既然傩祭活动中驱赶者（方相氏、天兵天将、十二神兽等）和被驱赶者（疫鬼等不祥之物）都已当众呈现，那么，在举行活动过程中，二者之间必然有当下性的交流和冲突，构成戏剧舞台形态所有最基本的元素均已具备，而且这种在人们面前模拟性的当众装扮表演，也就必然更具有一定的戏剧性和可观赏性。再加上“击鼓吹笛”的伴奏，其娱人的功能大大加强。难怪宋朝诗人陆游在《岁暮》一诗中对乡里孩子嘲谕曰：“太息儿童痴过我，乡傩虽陋亦争看。”然而，从功能上与其最终目的上看，此时的装扮表演尚不能称为真正的“戏剧”或“戏曲”，因为，此时的装扮表演虽然具有较强的观赏性和娱乐性，但仍然具有一定的现实功利性——驱疫禳灾，祈求平安、幸福；装扮表演的娱乐性和戏剧性虽然有了很大的加强，但其最终的目的是为了“娱神”或者“驱疫（鬼）”而非“娱人”，至少并非完全为了“娱人”。亦即，此时的装扮表演活动的目的是多重的，而观赏或审视它的主体也是多重的——至少存在着双重主体——现实存在的“人”和高高在上的“神”以及被追杀、驱赶的“疫鬼”等对人有危害的东西。换言之，它的观赏群体（或曰被娱乐的对象），可分为两个部分——一部分是虚拟的、现实中并不存在的“神祗”，另一部分则是现实存在的主体——人；而被观赏的对象，其身份也是多重的：它是一方面是“人”，同时又具有“神”的品性，是“人”、“神”之间的媒介以及人、神和“装扮表演”者的“三位一体”。而它的“巫觋”本质，又决定了它所具有的一切行为虽具有装扮表演的呈现形态，然而，在本质上却是一种具有强烈功能性的现实行动，至少在“表演者”和部分观赏者的主体意识中是如此。由于装扮表演者身份的多重性，其娱乐的对象、特别是娱人的功能并未最终确定，因而，它的最终目的也并非是完全明确的。而戏曲却是一个由观、演双方共同构成且彼此互动的艺术。表演者与观赏者身份的多重性以及整个行为过程中的目的的非确定性，使整个傩祭过程，虽具有强烈的戏剧性和娱乐性，但它仍未成为真正的以审美娱乐功能为主的“戏剧”或“戏曲”，至此，中国戏曲的发展进入一个极为重要的关键期。

在唐代以后，傩祭在驱疫鬼的神祗结构上发生了微妙的变化：一系列历史人物如关羽、张飞、秦琼、尉迟恭等等，逐渐走进傩神的行列。一方面是神灵的降格，另一方面是曾经现实存在的历史人物的提升。这一微妙的变化，进一步拉近了这一驱邪禳灾的宗教祭祀活动与现实主体的距离。它使现实生活中的主体对高高在上、庇佑他们的神祗，不再感到隔膜和敬畏，而是感到一种亲切和平和；对他们驱疫捉鬼的行动模拟表演，不再感到恐惧和神秘，而是感到愉悦和放松；面对这一参与傩祭的庞大队伍和规模巨大而又隆重的仪式，现实主体不再是真诚投入其中的一员，而是一群以他者身份存在的欣赏者和旁观者。当这一系列微妙的变化逐渐显明时，傩祭——这一上古即已存在的中国古代三大祭祀之一的宗教活动，在行为活动层面上已出现根本的变化——由单纯的侍天敬神，转变为人神共娱的装扮表演；它的称呼也已发生改变——由原来高居庙堂之上的傩祭，转化成现实生活中的人神共娱的“傩戏”。

                                               三

其实，对戏曲来说，傩文化祭祀仪式的根本意义，并非仅仅在于它单纯地孕生了傩戏，而在于它在整个戏曲史上所处的地位和价值。作为宗教的行为活动层面，它为中国戏曲的形成提供了最为核心元素——装扮和表演。也许一直在世俗生活中供人娱乐的宫廷歌舞、滑稽戏弄，也同样能为戏曲的形成提供装扮和表演的因素，然而，与宗教性仪式相比，其影响力和渗透力则明显微弱得多。所以，在我们考察戏曲的形成时，傩祭是我们无法越过的门槛，正如一位学者所言：“把傩放在视野之外而编写的戏剧史，必然会对若干问题难以理清头绪和做出合理说明。”[23]这位学者说的很有见地。其实，不仅仅是傩祭或傩仪对戏曲的形成起着重要作用，古代中国流行于乡野农村的赛社和賽祭活动，对中国戏曲的形成和历史走向也起着极为重要作用。某种程度上可以说，这种流行于民间的赛社和賽祭活动对戏曲的形成和发展有着更为重要的意义，它不仅成为戏曲形成的一“源”，而且为戏曲自身的展示提供了契机与平台。

“赛社”是中国民间的一种宗教信仰活动，主要祭祀“土地神”，是中国古代“郊祭”和“蜡祭”的变形和遗留，并保留了许多傩祭的痕迹。“赛社”一词，据《史记·封禅书》“东赛祷辞”索隐讲：“赛为报其所祈也。”[24]《经籍纂古》也曰：“赛谓报神福也。”[25]“社”，一为传说中的土地之神。《吕氏春秋·季冬》：“乃命太史次诸侯之列，赋之牺牲，以供皇天上帝社稷之享。”高诱注曰：“社，后土之神，谓句龙也。”[26]又，《礼记·祭法》云：“共工氏之霸九州也，其子曰后土，能平九州，故祀以为社。”[27]《白虎通·社稷》：“社者，土地之神也。” “社”又可作为土地之神的神主。《说文·示部》：“社，地主也。”《玉篇·示部》：“社，土地神主也。”《淮南子·齐俗》：“殷人之礼，其社用石。”高诱注曰：“以石为社主也。”[28]“社”在古代又可指祭祀社神之所。《礼记·郊特牲》：“天子大社，必受霜露风雨，以达天地之气也。是故丧国之社屋之，不受天阳也。”孔颖达疏曰：“《白虎通》云，天子之社坛方五丈，诸侯半之。说者又云：天子之社封五色土为之。若诸侯受封，各割其方色土与之。”[29]又,《祭法》：“王为群姓立社，曰大社；王子为立社，曰王社；诸侯为百姓立社，曰国社；诸侯自为立社，曰侯社；大夫以下成群立社，曰置社。”[30]“社”又可指祭祀社神的活动，也可指祭祀社神的节日。前者如《书·昭诰》云：“越翼日戊午，乃社于新邑，牛一、羊一、豕一。”[31]《吕氏春秋·仲春》：“择元日，命人社。”高诱注曰：“社，祭后土，所以为民祈彀也。”[32]《礼记·中庸》：“郊社之礼，所以事上帝也。”郑玄注曰：“社，祭地神。”[33]后者如，《岁时广记·社日》：“《统天万年历》曰：‘立春后五戊为春社，立秋后五戊为秋社。’”南朝梁宗懔《荆楚岁时记》：“社日，四邻并结综会社牲醪，为屋于树下，先祭神，而后飨其胙。”宋人徐铉《寒食日作》：“过社纷纷燕，新晴淡淡霞。”可见，赛社是一种祭祀土地之神的宗教活动，也可指赛社活动举行的日子，亦即赛社节日。为了论证赛社和赛祭活动在戏曲形成与发展过程中的作用，我们不妨以山西潞城县南舍村的赛社活动为例进行分析。

据冯俊杰先生在《戏剧与考古》一书记述，在历史上，山西潞城县由官方出面组织的赛舍，名曰“官赛”，每年一次；五年一次“调家龟”。每一次赛社历时三天（正月初八至初十）。在历时三天的赛社活动中，仅南舍村一村参演的农民和乐户就达千人之多。南舍村的赛社活动实际上就是中国古代赛社活动的自然延续，所不同的是南舍村的赛社活动祭祀的，不仅仅是自然崇拜时期的土地之神，而是自然神与人格神的复合体。其目的以祈求全村生活富足、人丁兴旺。每次赛社活动均有演出，而且至今还保留着明代以抄本形式流传下来的“节目单”——《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》。它记载着当地农民在祭祀二十八宿(据说是对应东汉开国二十将)时，所演出的音乐、歌舞、队戏、院本、杂剧等节目的排场程序及其大量剧目。赛社活动中演出的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，是一个编排有序、结构完整的“目表”。它从音乐、歌舞、百戏等，直到传奇、杂剧，所涉及的所有戏剧形态及其剧目，几乎全在三天之内演完。其演出节目多产生于隋唐至明朝之间，但整个演出结构却为我们勾勒出了戏曲艺术发生、发展和形成的历史。正如有的学者所言：“《传簿》中记载的三天赛社演出，实际上走完了戏剧史的千年里程。从拜殿到舞台的节目转换，则完成了戏剧生命的创造。浩大的演出场面与新剧种的及时吸收，又预示着戏剧在当时的广阔前景。可以说，赛社本身就是一部运动着的戏剧史。”[34]如此评价，并不为过。这里我们所要分析的是《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》的整体结构、演出特点及其产生的原因是什么，从中解析出赛社与戏曲的关系及其在戏曲形成过程中所起的作用。

《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》的结构：首先是“宗教仪式”和“仪式歌舞”，而后为“队戏杂百戏”，再后是“队戏”、“正队”，其后为“杂剧院本”，再其后是“戏文、杂剧”，最后是“传奇”。不妨举出其中“淇水豹”条作例，分析一下它的供盏演出的礼节程序：

淇水豹：其宿女而人形，头戴毡冠，赤衣绿袖，朱履，右手执剑而立。好食油物。置下杖鼓。[黄钟宫]，第七品，行三曲：[万岁]、[梁州]、[中和乐]。忌三调，不忌曲，正犯[商调]，旁犯[商般涉调]，逆犯[正平调]。此星行十一度，上居人马宫，下临燕地。分寅。并前后两衙，队戏陈列于后。

计开：前行说《百花赋》。

第一盏：《万寿歌曲》，补空，[插花乐]，[三台]；

第二盏：靠乐歌唱，补空，[倾杯乐]；

第三盏：温习曲破，补空，再撞再杀;

第四盏：《斩华雄》；

第五盏：《关公斩妖》；

第六盏：《战吕布》；

第七盏：合唱，收队。

正队：《过五关》

院本：《错立身》

杂剧：《天门阵》

不难看出，该部分礼节程序可分为四个部分：首先，所供星宿装扮出场——“头戴毡冠，赤衣绿袖，朱履，右手执剑而立”，在以[黄中宫]演奏的[万岁]、[梁州]、[中和乐]的乐声中，登台亮相并享祭。其后，前行说《百花赋》“勾队”，与第七盏合唱“收队”形成对应。“勾队”过后，演出正式开始。再后是正式演出。正式演出部分可分为三个阶段：“第一盏”和“第二盏”主要是“献乐”，以“奏乐”和“靠乐歌唱”为主；第三盏是借助“曲破”以“献舞”。第三盏至第六盏是各种戏剧形态的表演（亦可谓之“百戏”），而后是以“合唱”作为“收队”，并与正式演出前的“前行说”《百花赋》“勾队”相互呼应。以上的演出，是一边“供盏”（给神敬奉酒食），一边演出。可以说是在“娱人”的同时，也在“娱神”，其主观目的是以“娱神”为主。据冯俊杰先生考证，《斩华雄》是队戏，长期活跃在上党地区；《关公斩妖》即哑队戏《关大王破蚩尤》，《传簿》后面有它的排场单；《战吕布》则是杂剧，于“亢金龙”条亦有记载。而《传簿》中的杂剧，实际包括了宋元明的三种戏剧样式。这里，我们有必要重点关注一下其中出现的“队戏”。

“队戏”是曾流行于山西长子、潞城、平顺、壶关等县的特殊戏曲剧种，向为乐户承演。“队戏”始于汉代，盛行于唐宋。解放前尚在上述地区流行，解放后逐渐消失。“队戏”无固定班社，平时十人左右组成小乐队，为婚嫁丧葬演奏；迎神赛社时，集中数班人员，每班负担一个行当，组合演出。大型赛社，由数村联合轮流举办。举行“贡盏”仪式时，乐队8人头戴插雉尾的红毡帽，身穿红心绿边大领褂，吹打乐曲在前引导，由20多名“亭子”、一名“主礼”（阴阳先生）、一名杖挑香炉的“提炉”和一名穿丞相戏装执红布幡子的乐队成员，结队由神前走过，穿西厢，过月亮门，经院中心走十字穿花场子，最后复至神前念诗词，读经文，跪叩祈祷赐福。早期队戏角色多用假面具，演唱不拖腔，无弦乐伴奏，每念白一句，加两声锣鼓点，念完四句，演员表演一段，敲打一通。“队戏”演出形式独具一格，如上面礼节程序里列出的剧目《过五关》，演出时，演员跨真马，坐真车，拿真刀，一“关”搭一台，演员从台上演至台下，一路交锋，观众沿路观看。现存的剧本主要有《太极图》手抄本及副末院本《闹五更》、《土地堂》。副末院本为两人对话表演，一问一答，以滑稽调笑为特点。“队戏”的服饰也比较特殊，前襟均为半截，后襟拖至脚跟，故当地百姓有“前看马褂后看袍”之说。

在《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》的礼节顺序中，所有的“供盏”在“合唱收队”之后结束，而后才是“正式”的戏曲演出，亦即第四部分的正队、院本和杂剧。正队、院本和杂剧的演出主要是以“娱人”为主，因而，主要在搭起来的戏台上演出，而非是在拜殿搬演。若从《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中的礼节顺序来看，不难发现，它形象地展示了中国戏曲产生、发展和演变的历史。上述所举“淇水豹”之例，也说明了这一点：赛社的演出，囊括了六个阶段的艺术形态——音乐歌唱，队舞曲破，队戏，宋金杂剧、院本，元杂剧，明代杂剧和传奇，几乎集中了明中叶以前古代戏曲的全部种类。冯俊杰先生认为，“曲破”虽盛行于宋，但“其乐有声无词，寓以故事，颇与唐之歌舞戏相似”，本质上是与《踏摇娘》、《拨头》之类相同的初始形态的戏剧。宋金院本、杂剧是戏剧形成期的主要形式，元杂剧标志着中国戏曲的成熟和繁荣，而明代杂剧和传奇则是戏剧的进一步发展和完善。其中最引人注目的是队戏，它应当是戏曲从初始形态向高级形态演进时的一种过渡形式。“队戏”包括两种形态：“哑队戏”和“正队戏”。“哑队戏”是在庙堂祭祀、迎神赛社的宗教乐舞中孕育出的表演艺术形式，它往往有乐无辞。但随着装扮表演的发展，它逐渐由庙堂走向街道，演变成表演“过五关”等具有较为复杂、曲折故事情节的“戏剧性表演”。称其为“戏剧性表演”而非“戏剧表演”，是因为这种表演还未完全脱离他的宗教目的性，遗留着原始粗狂的痕迹。所以它往往骑真马、坐真车、带真刀真枪，从台上到台下，出入于笼罩着浓郁的宗教氛围的艺术世界与真实的现实生活世界之间。当“哑队戏”脱离了宗教和现实存在的束缚，而完全走向了舞台表演时，那么，它也就完成了中国戏剧史上一次关键性的过渡，演变成了真正的戏剧形态——正队戏。由此我们不难看出，从唐戏弄至成熟的戏剧形态——宋元南戏和杂剧，有一个起着“桥梁”作用的过渡的戏剧形态——队戏。这从哑队戏、队戏的大量剧目，后来均成为了元杂剧的剧目这一历史现象，似乎也证明了这一判断。

戏曲这一生成轨迹，实际上是戏曲逐渐摆脱弥漫着宗教神秘色彩的“敬神”和“娱神”仪式的束缚，逐渐转变成“娱人”的艺术的过程；也是戏曲从始于神圣的祭坛——“尸”的装扮表演，走向以单纯审美娱乐为主或审美娱乐占主导地位的“世俗歌场”的过程。这一过程较为充分地揭示了宗教结构系统中的“行为活动层面”的宗教仪式，在戏剧形成过程中不可替代的作用。

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