《大赐福》，又名《天官赐福》，在全国各地的一些主要戏曲剧种中都有这个剧目。它既可以作为一出独立演出的小戏，同时也还可以作为一出在“正戏”演出前所加演的“吉庆戏”。所谓吉庆戏，是中国传统戏剧演出的一种习俗，即是在正戏演出之前一般都先要演出一些表示酬谢、祈福、吉祥性质的小戏，各地对此的称呼不一，有“开场戏”、“帽儿戏”、“扮仙戏”、“例戏”、“口彩戏”、“讨彩戏”等等说法，而《天官赐福》一戏是其中最为常见的[1]。仅从该剧目的名称上看，其吉庆演出的色彩就非常浓厚，各地流传也较为广泛，陕西自然也不例外，而汉调二黄《大赐福》就是一例。该戏迄今仍在上演，因此，具有较高的研究价值。

    本文试图将该剧与昆曲及台湾北管戏等剧种进行一番比较，从中探寻汉调二黄《大赐福》一剧自身的艺术特色和其演变的轨迹，进而揭示其蕴涵的戏曲文化意义。[2]

 

 

一  《大赐福》及其演出的文化蕴涵

 

 

   《大赐福》是目前汉调二黄戏曲剧种中唯一保留下来可以演出的一出运用昆曲演唱的吉庆戏。[3] 据笔者通过田野考察所知，该剧最近一次正式演出的时间为2003年7月，当时，安康市各界为庆祝抗击非典的胜利而在汉剧团剧场隆重演出。此外，剧团一些退休的老演员和票友，平素搭成班子，在一起“清玩”时还演唱过该剧片段。

   汉调二黄《大赐福》是一出神戏，按其内容来看，与其他剧种的同名戏一样，仅仅是表现数位天界的神仙下临凡界，赐福于人。剧情极其简单，甚至都算不上严格意义上的戏剧情节，更没有可成为戏剧冲突的因素，但是它却有着和现实演出环境相互沟通的开放性结构。也就是说，此类吉庆戏的演出目的就是为了酬神还愿、喜庆赐福、添寿祝愿甚至禳灾、辟邪，通过舞台演出的形式得以完成。因而，就其文本所表现出来的社会功能、作用和文化意义，刘祯先生曾经指出：“《天官赐福》喜庆祝福的性质使它必置于演出之首，这种实用功能也是推动戏曲发展的重要原因。……众仙簇拥着天官，‘颁赐福禄，以彰积德之报’，以仙界的褒奖，鼓励人世伦理追求和实现世俗人生福禄寿喜的‘全福’，努力营造一种祥和、热闹的喜庆气氛。”[4]

    从这个意义来说，此类神戏依然留存有某种沟通人/神、天/地的“巫术”的功能。一方面它借助于神仙下界，把天上祝福带给人间，另一方面，人又把自己的祝愿经由神仙带回天上。那么，戏曲中这些神仙无疑具有这样的沟通作用。它和傩仪的功能还具有某种联系。在邢大伦演唱本中（以下简称邢本），当曲牌《刮地风》最后一句“有只见半空中，魁星点斗驾云来到”演唱完毕后，其科介提示为：“魁星上，跳势子”。这里的跳势子，当为一段特定的舞台动作，亦即“跳魁星”。应该说，跳魁星这样的戏剧舞台动作类似于傩戏中的跳傩，因而可以认定此剧具有沟通人神和天地的中介功能。台湾扮仙戏艺人张春天就说过，扮仙戏的目的有二，其中之一就是“人神沟通，在祈福赐福与还愿谢神”。[1]

   关中故地早有二黄流传，后流传于汉水流域，如今称汉调二黄，据有关专家研究结果当是早期秦腔的别称。[2]因而，汉调二黄不仅在声腔方面，而且在自身所保留的剧目中，仍然可以发现其在戏曲表演、演出习俗上发展、演进的痕迹。譬如“跳魁星”，各地流传的早期剧种（有文字可以证实的）都有这种现象。另外，在汉调二黄中，还有一种类似于跳魁星的“跳加官”演出。刘祯先生认为：“昆曲、辰河高腔《天官赐福》等剧种中，都有跳魁星，跳加官应是跳魁星独立发展后的变异。”[3]这一论断，是很有见地的。汉调二黄《大赐福》的演出中就存在有这种现象，邢本中是跳魁星，但笔者对另一位老艺人龚尚武的调查中，他讲到了一段“跳加官”的演出情形：“演到一定时候，武小丑出来，戴上脸壳子，来段跳加官。”[4]很明显，在汉调二黄神戏中，“跳魁星”与“跳加官”两种形式的祈愿赐福都在演出。此外，还有一种跳灵官，因为它一般在宫廷、皇帝面前表演，对皇帝来说，他具有至高无上的地位，无官可加，因此艺人们只好改跳灵官，有关这一方面，齐如山在他的有关论述中就有记述。[5]

   另外一个方面，汉调二黄《大赐福》在演出时，其出场神仙的数量具有一定的随机性和灵活性。在邢本《大赐福》第一页演出说明中，特别标注了该剧角色可以增减的文字。联系剧情，我们认为，人员增加的前提是，戏中扮演赐福角色的骨干神仙必须存在，也就是说主要的角色如天官、寿星、财神、牛郎织女、魁星等一般不能少外，其余可根据剧团班社的演员行当来增加，可增加的角色是禅师、文财神、王赵灵官、武天官、王子、东方朔、送子观音等等，多者不限。由于《大赐福》一般是在正式开台演出之前的“吉庆戏”，所以，旧时一个班社在演出的时候，往往都要在前面增加一出《大赐福》或“跳加官”来展示它的实力。只不过1949年以后，这样的戏俗活动因为具有“封建迷信”的内容而被取消了。[6]如今汉调二黄剧种还能凭借老艺人的记忆恢复演出，已是弥足珍贵的事情了。

   一出《大赐福》，众神上场，在喜庆弥漫的气氛中，戏班同时把自己班社的演出阵容、角色行当囊括进去，根据演员本身的条件增加剧中人物，如净、丑旦行，相应地在场上扮演某一角色，进行集体的亮相与展示。至于演员临场的戏词及演唱曲调，也多根据演出环境的不同，进行随机性很强的变化。尤其在音乐方面，固定套曲的曲牌体格式为这一随机表演提供了可能，根据中国传统戏曲的最大特色即演员与乐队之间的天然默契，相互间无需提前排练就能顺利实现有机结合，后文将在三者的比较中详细涉及。

   早期秦腔班就是一个以二黄声腔为主的复合班社，由于其年代可以上溯到南北曲交融与发展的时期，昆曲自然会进入其中，从二黄声腔的综合性和兼容性来说，它也可能在一个班社内把各种声腔进行兼容并蓄，通过长期的融合，形成一种可以辨识的特点明显的戏曲班社（亦即后来的剧种概念），现在称之为昆曲、西皮、二黄、四平等等的声腔就在这个班社内化为一体，从而成为演进为京剧主要声腔的策源所在。[1]如今完整保留在汉调二黄中的昆曲《大赐福》，就是我们了解昆曲在陕西流播的一个生动例证。

 

 

二 与昆曲、台湾北管的多项比较

 

 

   为了便于说明，特制作以下表格进行比较。

    通过以上比较，可分别在剧本内容、唱词、出场人物和音乐体制等方面，明显看出其中的联系与差别。总的来说，昆曲由于有文人、音乐家参与，比如本文采用的昆曲本《赐福》就出自清同治九年（1870年）序本《遏云阁曲谱》[1]，它即是经过清中叶精于音律的文人王锡纯辑录、苏州曲师李秀云拍正的通行本。因而文词典雅、意境含蓄，特别是典故应用较多，这样就会导致汉调二黄及北管或其他剧种艺人在抄录或记录其演唱曲牌时，经常发生由于字音近、形近导致的错误，如邢本中将昆曲本【醉花阴】中的“似这等官不差民不扰，则俺奉玉音将福禄褒”臆写为“但只愿，官不贪、民不扰，则于安，富裕也，泥水浇花好”，虽然，意思更通俗明了，但与昆曲的雅正显然有别；又如昆曲本【喜迁莺】中“则羡他功深德浩”一句，邢本误作“赠仙桃，功深德高”，这可能是艺人世代根据师傅口传心授记忆所致，从而也从另一个侧面说明它们均受昆曲的影响。【喜迁莺】曲牌错讹之处最多，比较如下：

   昆曲本【喜迁莺】，词如下：

   则羡他功深德浩，则羡他功深德浩，因此上赐福天曹逍也么遥，一门贤孝。则看这福自天来将官品超，真如为善好，这的是福缘自造，恁看那寿算弥高，恁看那寿算德这弥高。

   汉调二黄邢本，不标曲牌，词如下：

   赠仙桃，功深德高/赠仙桃，功深德高/因此上，赐福天尊到/孝教子道/一枚献，显/只看这福禄寿，官兴照/紫薇星君到/喜得是，福禄子早/眼看看寿山，寿山弥高/眼看看寿山，寿山弥高。

   如果不对照昆曲本，则其中的“一枚献，显”就不知道何意，它其实是“一门贤孝”的近似音，类似的还有，如邢本将【刮地风】中“织女献丝帛鲛绡”误作“织女星慈悲姣姣”等等，这应看作艺人们口传心授，凭记忆写下来出现的讹误，大概是对其中的词义并没有完全理解之故。

   还有一处用典，汉调二黄艺人由于不了解“筹添海屋”的典故，而把昆曲本【刮地风】中“积德的一门寿筹添海屋遥”句，只是根据发音近似，写成“济德的，一枚寿桃，海无天尊到”的这样的句式。这种差异，充分说明昆曲与花部戏曲的在剧本编创与演员主体构成上的巨大落差，此种例子亦不胜枚举。

   不过，在汉调二黄和昆曲对四位赐福神的身份和道白的处理上，二黄戏显出其更符合神仙的身份的优势来。邢本中，四位神仙的道白分别是：

寿星（白）：寿活八百乐永年。

财神（白）：财源茂盛永绵绵。

织女（白）：连生贵子登阶地。

牛郎（白）：五谷丰登喜事全。

   其中“连”字当为“莲”，属抄写错误。而昆曲本由于上场神仙数量多出一位即共五位，因而在四句道白的分配上，就有些不合理。

外：称觞献寿乐延年。

旦、贴：五谷丰登喜事全。

小生：桂子飘香沾雨露。

净：财源茂盛福绵绵。

   相比之下，汉调二黄更通俗，和人物关系较贴近，如牛郎一角，在民众的想象中是负责种植稼穑的，属农业神，因而他的赐福话就是“五谷丰登喜事全”，而昆曲本中则为“桂子飘香沾雨露”，显然没有汉调二黄的意义贴近百姓。对照三者，汉调二黄与昆曲的差异较大，而北管较小，可能由于汉调二黄艺人记忆的问题，另外，北管由于神戏演出的传统没有割断，因此保留下来的唱词较接近昆曲。

    剧本内容最大的差异就是，汉调二黄和北管在剧情的开始与结尾上又分别比昆曲本多两处情节。以汉调二黄为例，当舞 台上众神赐福完毕纷纷下场之后，吉庆的戏曲演出其实还没有结束，而是刚才赐福人间的牛郎织女又重新上场，在【玻璃盏】的唢呐曲牌中，自己相互祝福，二人同拜天地，形成戏剧演出一个意外的圆满结局。此一小节的表演，男女演员从神的身份转换为一年才能一遇的年轻夫妇，一段“久旱逢干雨，他乡遇故知”的唱白，加上舞台上“亲昵”的舞蹈化动作，使演出气氛愈加活跃、生动、热闹，这样的民间性是昆曲的典雅、文正所难以比拟的。如果这类神戏要在神庙演出，这样的情节必然不严肃，但是它恰恰体现了花部戏曲深刻的民间性，也体现了其承载的文化功能和意义。在娱神完了之后，便是娱人。“娱神”与“娱人”之间，一场近似于宗教活动的赐福向着戏剧活动的欢娱性转化。上文我们说到跳加官所具有的巫傩性质，其实这出戏中的每一位神仙，也颇具有类似的功用。王国维在《宋元戏曲史》中检讨戏剧起源的可能时，说“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”[1]康保成先生经过对全国各地演出习俗、戏神研究后进一步指出：“一般认为，宗教与戏剧的区别在于娱神与娱人，似乎从演给神看转为演给人看就完成了宗教向戏剧的过渡。这其实是片面的。宗教与戏剧的主要区别在于从巫师向演员的转变。”[2]我们在汉调二黄最后一场的情景中，就发现了这样的因素，因此说，汉调二黄这一尾声的出现，更有深刻的价值。

在音乐体制上，无论是乐器的组合，还是曲牌联套，可以明显看出汉调二黄及北管与昆曲之间的发展脉络。具体到汉调二黄《大赐福》一剧，其大体是遵循北黄钟宫套式：【醉花阴】、【喜迁莺】、【刮地风】、【水仙子】及【尾声】所构成的一个联套，加上一个【玻璃盏】的吹打乐，实际演出过程中还有相应增减，如增加【出队子】、【四门子】等曲牌。同时，我们通过汉调二黄与台湾北管的比较中，可以看到，此时已出现“北曲联套+板腔体”的音乐结构，北管中，在“四牌”也就是【水仙子】之后有一段“清板”，从句式看，当为向板腔体发展的一种音乐样式，不过其句式为“六七五六”仍不整齐，可是内容上已具有后世梆子腔中那种上下句的对应关系，而汉调二黄中，却是整齐的七字句式，加上【玻璃盏】的唢呐曲牌，不过观察其词属于接近唱的“白”。

    最后，在音乐风格上，洪惟助等人认为，“北管与昆曲用了同样的曲牌，但北管有更多的过场音乐，在表演上也有更长的身段。昆曲要求典雅雍容，太长的过场音乐和过多的走动与身段是不必要的；北管多在野台演出，为要吸引观众，因此而有更长的过场音乐和更多的走动与繁复的身段。”[3]其中，作为同样性质的汉调二黄，也具有类似的特征。

 

    通过上述比较，无论是汉调二黄，还是台湾北管以及全国其他此类剧的《天官赐福》大多数都来自昆曲，从剧本、音乐、表演上明显地看出它们之间具有的承袭的关系。在陕西地区的戏曲剧种中，我们发现只有汉调二黄剧种中有和昆曲及流播距离相当遥远的台湾北管戏之间，有着这样的密切关系[4]，它的身上保留下了这些极具价值的信息，因此汉调二黄很值得我们进一步研究。

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